MILOŇ ČEPELKA
NAD OPERETNÍM DÍLEM JÁRY CIMRMANA
Vážení přátelé,
obsah dnešního semináře lze vyjádřit slovy „Nad operetním dílem Járy Cimrmana“. Považujeme za nutné uvést vás do problematiky tohoto Cimrmanova žánru
ještě dříve, než vám předvedeme samo dílo „Hospodu na mýtince“. Když jsem se
před lety seznámil s obsahem truhly, v níž byl uložen odkaz našeho Járy Cimrmana,
a když jsme se s kroužkem nadšenců rozhodli zasvětit svůj život Mistrovu géniu,
netušil jsem, a netušili to myslím ani mí kolegové, že v rámci své vědecké profese
budu muset i veřejně zazpívat.
Rád jsem se však tohoto úkolu podjal, a to i přes domluvy svých rodičů, neboť
jsem si řekl, nejde přece o zpěv, ale o pravdivý obraz Cimrmanova díla, jehož podstatnou součástí je i dílo operetní.
A tak, přátelé, kdykoli dnes večer uslyšíte někoho z nás zpívat, uvědomte si: nejde o zpěv.
K prvnímu kontaktu se světem operety dostal se Cimrman v roce 1882, kdy pořídil pro Theater an der Wien klavírní výtah. Dva roky předtím přijal zde totiž místo jako řadový nosič bočních kulis, k jehož povinnostem patřilo i stěhování klavíru
ze suterénního zkušebního sálu na jeviště a zpět. Práci, kterou s velkou námahou
vykonávalo 6 zřízenců a při níž na točitých schodech docházelo často k poškození
nástroje, zastal Cimrmanův klavírní výtah s minimem námahy a v čase nesrovnatelně kratším. Vtipným technickým nápadem upozornil na sebe mladičký Cimrman
jevištního mistra a byly mu pak svěřovány stále náročnější úkoly. Kromě bočních
kulis směl brzy manipulovat i s tahy zadních prospektů a v operetě „Pradlenka z
předměstí“ směl dokonce rozsvítit světlo v jeskyňce skřítka. Odtud byl už jen krůček k napsání jeho prvního kupletu „I sedlák se nasytí“ do výpravné zpěvohry
„Avaři“, která se udržela na repertoáru divadla dodnes. To se stalo v roce 1883. A
tento rok je třeba považovat za počátek jeho práce v oblasti operety. Profesor
Fiedler klade sice tento mezník o čtyři léta zpět, do roku 1879, ale důvody, kterými
své tvrzení podpírá, jsou jen dalšími důkazy povrchnosti práce tohoto rakouského
badatele. Profesor Erich Fiedler totiž objevil v divadelním oddělení vídeňského
muzea plakát z citovaného roku s anoncí Cimrmanovy zpěvohry „Marná snaha“.
Kdyby se však Erich Fiedler byl obtěžoval a požádal v témže oddělení vídeňského
muzea – a dokonce u téže soudružky – o nahlédnutí do textu zmíněné hry, shledal
by, že o nějaké zpěvohře nemůže být ani řeči. „Marná snaha“ je, přátelé, obyčejná
činohra. A v Cimrmanových režijních zápiscích na str. 347 dole čteme: „Co jen se
natrápím s tím ochmelkou Živným. Jak jen dostane zlatku gáže, hned má pod čepicí. A tu jej pak nikdo neudrží a v nejnevhodnějších chvílích nám začne uprostřed
děje zpívat vojenské písničky. Je mi líto starocha vyhodit. Domluvy ani pokuty ne-
pomáhají, a tak jsem se vzdal a od nynějška na divadelní cedule píši: Marná snaha
– hra se zpěvy.“
Profesor Fiedler má snad vzdáleně pravdu alespoň v tom, že Cimrman byl možná zmíněnou událostí přiveden na myšlenku inscenovat hru, v níž by se dalo zpívat
kdekoli, aniž by tím děj utrpěl na plynulosti, a že ho tato myšlenka přivedla o tři
léta později na operetní scénu divadla An der Wien.
Cimrmanova cesta k operetě nebyla lehká. Jako ve všem, co dělal, chtěl i zde
dosáhnout absolutní dokonalosti. Cimrmana libretistu např. nejvíce znepokojovala
otázka rýmu. Rýmy jako „krása – jásá“, „nese – v lese“, „beru – v šeru“, které nám
připadají dokonalé, považoval on za polorýmy. Posluchač měl podle něho právo na
naprostý souzvuk. Tato teoretická úvaha dovedla Cimrmana až k teorii absolutního
rýmu, jejímž základem je tvrzení, že dokonalý rým lze vytvořit pouze opakováním
téhož slova.
Uveďme si ukázku z jeho operety „Uhlířské Janovice“, a to árii uhlíře Jana:
Miloval jsem děvče krásné
měla oči tuze krásné
vlasy měla jako len
na políčku plela len
Naše staré hodiny
bijí čtyři hodiny
Sotva jsem s ní pohovořil
řekla, abych pohovořil
zda mi staří dají dcerku
již jsem viděl venku, dcerku
Naše staré hodiny
bijí čtyři hodiny
A tak dohodla se svatba
a brzičko byla svatba
bydlíme teď na statku
rodiče též na statku
Naše staré hodiny
bijí čtyři hodiny
Jak jste slyšeli, verše znějí velice libozvučně. Ale náročnější posluchač se neubrání pocitu, že dokonalosti rýmu bylo dosaženo na úkor obsahu. Cimrman proto
hledal způsob, jak zachovat absolutní rým, aniž by omezoval myšlenkovou stavbu
verše. Našel jej zavedením tzv. akustické konstanty. Princip spočíval v tom, že se
každý verš uzavíral stejně znějící a velmi zpěvnou skupinou slabik, která však nedávala v daném jazyce významový smysl.
Cimrmanovy absolutní konstanty vzbudily svého času značný ohlas, jak o tom
svědčí např. dnes už zlidovělá balada o kuplířce z Frýdlantu v severních Čechách,
která po okolních vesnicích skupovala hezká chudá děvčata pro svůj pochybný
podnik:
Jede paní z Frýdlantu, dyja dyja dá
Co si přeje paní z Frýdlantu, dyja dyja dá
Přeje si dceru, dyja dyja dá
Která to má býti, dyja dyja dá
Má to býti Růžena, dyja dyja dá
A my vám ji nedáme, dyja dyja dá
A my si ji vezmeme, dyja dyja dá
Z dalších konstant uveďme jen ty nejúspěšnější: Z domácích je to např. absolutní konstanta „bač bač jucharé“ – známá dodnes na Klatovsku – a podřipské „kábrt“.
Ze zahraničních uveďme alespoň košické „joj“, alpské „hojdaláridý“, až za oceán
proniknuvší „já, já, jupy jupy já“ a v dálné Indii zdomácnělý pokřik fotbalového
mužstva, dožadujícího se předčasného ukončení zápasu konstantou „nehru, nehru“.